张立勤博客

在香港三联书店，我买到了德国著名导演文·温德斯的《情感电影》一书。文·温德斯通过他那严谨而又飘逸的文字，将他对电影的看法、反省、经验，及破碎的美国梦等，统统推至我的眼前。我读着它们，觉得文·温德斯就在身边，神态认真而洋溢。后来，他把双手一并伸进眼镜里面，去擦眼睛，或许，他故意这样将眼睛捂住。问题是，为何要捂住自己为影像而闪烁的眼睛？就此他要捂下去多久呢？这是一个被拍摄下的瞬间，用在书的封面上，基调简洁，颜色是蓝紫色的。

对于一个人和一个国家的认识，乃至对于一个人和一个国家的梦的认识，如果从梦开始的话，当然还可以不从梦开始，我们无非是要通过这两个切入点进入认识的过程。从梦开始，继尔认识现实，忘掉梦。不从梦开始，边接触现实边做梦，之后，再认识梦。在这里涉及一个关于梦的定义问题，“梦”这个字，一方面代表了一种客观事实，即：在生命过程中规律地做梦；另一方面，它意味着想象与希望，其中包括“白日梦”。谁不爱做白日梦呢？文·温德斯也不例外。在《美国梦》一文中，他毫不隐讳地道出自己曾经做过的美国梦，即：一个白日梦及其带给他的种种困惑。

20世纪中叶，在德国杜塞道夫的一家酒吧中，一个少年倚着一台点唱机，他神情专注地听着美国歌曲，天黑了他都不知道。这个少年就是文·温德斯。文·温德斯十分喜欢美国摇滚乐和西部片，他对大漠中踽踽独行的牛仔和洛矶山脉无比神往。在他稚嫩的心灵里，查克·贝利、猫王与英雄般的牛仔，几乎构筑成了他生命的全部——一个绚丽的美国梦，从唱机与影像中诞生了。之后，少年有了一台简单的摄影机，他从简单的拍摄开始，体会着影像是什么。影像是什么呢？他隐约感到了，它不同于文字与声音，它完全可以做到一种神秘的传达，以至长驱直入你的心灵里面的里面……

12岁的文·温德斯拍第一部电影，以一架八厘米摄影机完成，他站在窗口旁拍摄底下的街道、车辆与行人。这是一种涌动着的还很模糊的感觉，而这样的模糊也足以引领着他向电影走去。那是一种独属于他这个人的对于手中摄影机的把握，他并不觉得自己这样做有什么不对劲，一切都很顺利，感觉很好。生命经验，在起初一个并不清晰的地方，被唤醒了，被利用了。有人问他，你为什么要拍电影，为什么这样拍而不那样拍，他的回答很简单：“我喜欢！”喜欢能说明什么？喜欢的含义隐晦而深刻，一般人是想不进去的。每当遇到这种情况，我的意识就碰触到了文·温德斯的意识，却无法用文字表述清楚，那“喜欢”里面，存在着与影像最为直接而神圣的联系。

对于一般人来说，美国梦是极为现实的，它是汽车、洋房、游泳池、超级市场、快餐店、穿比基尼的女人；它还是无止尽的机会、冒险、自由与高兴什么就做什么等等。是这样吗？也许是的，然而也许不是。不是所有的人都能实现自己的梦想，多数人做梦，少数人实现，历来如此。文·温德斯的梦，是电影！因为电影，他一次次走向美国。可美国却让他迷茫，那令人厌恶的广告、标志、电视、噪音、狗屎……文·温德斯钻在旅馆里面，许多天哪里都不想去。他期待着有“后面”的东西呈现，这后面的东西究竟又是什么？是西部片曾经让他感到过的惊讶？是大面积的荒凉中的温情？或荒凉中的荒凉！是与自己的想法息息相关的某种生活——哪种生活？他透过大大小小的美国城市，发现自己的寻找并不像开始所想得那么容易。然而他认定，自己所要寻找的东西是存在的，存在于蓝天之下，只是你还没有走过去，或者它们还没有走过来。不要失去耐心。于是，他走出旅馆，发动了汽车引擎，然后，一直往西——远西！

文·温德斯寻找着为电影而存在的美国，他穿越地理景观，最终让梦想与那个地方，那种生活融合。“我现在知道，亚马逊河的荒芜西边，甚至更真实地代表美国。”远西，是深色的，它的凄风与沙粒，牛仔与手枪，以及蓝色的夜空与紫色的血污深得永远都化解不开……

因为有电影，所以梦想永不歇息，如果没有了电影，文·温德斯的梦还会存在吗？回答当然是肯定的，没有电影就没有这个一生与电影纠缠不休的德国男人。是否可以这么说，美国西部片发明了一个文·温德斯，以此类推。美国是否也是电影所发明的呢？我觉得从这个角度看问题，很有意思，因为电影让世界知道了美国，一个影像的美国。我也是一个从电影中知道美国的人——《一个国家的诞生》、《公民剀恩》、《教父》、《大白鲨》、《美国大兵瑞恩》、《指环王》……美国的好电影数不胜数，滥片也一样。

 我爱铁扬的画，是因为他的画所表达的那些体验，在我身上仿佛都曾发生过，或者说，铁扬的画展现了我生命向往中的一片真实。它们使我想起来，不断地使我想起来，那迷蒙的夜空下已逝去的感动。为什么被记忆遗失无数的场景和故事，会通过铁扬的画再被重温？我那早已垂落的激情的翅膀，开始张开。那骤然的，频频回首的，浮光掠影的柔软的羽毛，注入了我沉重而轻软的内心。我的飞翔，大约就是从这一刻开始了。

我想起一位拉美作家的诗：“当人们向你谈起爱情时，谈起希望时……当人们给你太阳和整个天空时，你若还记得我……倘若有人想了解我的过去，你不要说出真情，你说我来自一个奇妙的地方……”不知为什么，我是突然想起这首诗的，似乎这跟眼前的一切没有直接的关系，可我面对这些作品，心里的怀旧与美好居然完全与那诗的情绪一致。铁扬是一个诗性画家，或者说，他就是一位诗人，只是他用颜色来抒情。从铁扬的画上，我强烈地意识到“来自”的问题，我不禁又低下头看了一眼自己双脚占据的几方寸的地面，大约那“来自”也有我的份吧——一直到久远——你的生命“来自”一个奇妙的地方：一座山、一丛树、一束小黄花……它们一下子将你推到从前，你无论如何也看不清楚的从前……

记得几年前，我在铁扬家中，看到挂在墙壁上的几幅画，那是我第一次看到铁扬的画，我感动了。然而，我说不出来自己为什么感动，还有那些感动究竟又是些什么东西。我站在那里，望着它们，觉得有许多东西在涌动，生命里面的，外边的，都没有边沿。最后，颜色在我的脑海里堆积、凸兀、扭动，发出轰响。这印象很深，许多年过去了，我只要想起铁扬的画，就是颜色的疯狂和声音。过后，便是出奇的宁静，就此你的怀旧情绪便铺展了开来。尤其是，我从未感到油画颜料在铁扬那里，造成的冻僵般的气势，大块色彩的抛出，接着戛然冻僵。情感在如此时段，赢得了一个最佳状态的起舞——大块大块的冻僵，随之大块大块的起舞。我不得不渴望，有一次连同自己也冻僵在那颜料中间，那是一抹桔黄，上面有画笔脱离颜色时的痕迹，若冰川一样。

今天，我面对铁扬的作品，印象中依然布满了随风飘荡的颜色。许多时候，对于我来说画面上画得什么并不重要，只是颜色的赤诚与冲击让我倾倒。这便是铁扬，铁扬全部的灵性的物化，像他自己说过的那样：“对于题材和材料工具的选择是我对人生的又一次选择……一半似乎是命里注定。”除了题材，他说到了材料和工具。材料和工具之中，当属是颜料吧。油画颜料在铁扬的画笔下，带给了我颜色的如此的专断与柔情。包括我自己的一种偏好，对于油画颜料气味，我觉得非常好闻。

《腊月二十三》（油画）130120cm，是村庄的一隅，背景是山峦和云团。童年时的我，闭上眼睛，想象着即将过年的情景，大约就是这个样子。暗自的，雀跃的，都在血液里面了，极富隐喻意味。那一定是个在幸福的等待中的村庄吧，或许太阳还没有出来，人们仍在热炕上酣睡。等待，就是这样在梦乡里启程了，炕洞里的柴火，还未完全熄灭，而我却望见了曾经的冬季深处的黯红。村前的路上，卷动着长短不一的黑影，河流般的黑影，那是来来去去的风，或许那就是我呀，你呀！摸着黑，来来去去着。等太阳出来了，还是来来去去着。对于村庄，黑色的脚印与忧伤就都留下了，留在腊月中那不可扼制的黯红里——遍野的黯红啊！

整张画上，几乎画满了坟茔，画得一点不具象，但你一眼就能分辩得出，它们是坟茔了。并且，每个坟上都放上了纸钱，上面压着土块。四月的风，掀不走的沉重，闯进了画家的心灵。我想，最有可能的是，当有的纸片被风吹走的刹那，被铁扬一眼看到了。于是，他让全部的坟茔都具有了刮走的欲望，然后用画笔固定住了一个不容更改的刮走事实。仅仅是铁扬，对于事物原来状态的改变吗？我觉得，这不是凭空拟想，而是画家目击的人生，每一个坟茔都曾是一个人，一个故事，但最感人的那一部分已被带进了坟墓。画家深信这点，深信得漫空都是。或许画家的情感里面，早就有着这一片坟茔，其中埋葬着他的一位朋友及其秘密。在这幅画中，我看见了生命的脆弱和不屈纠结一处，刮过偌大的幽蓝，神秘而壮观，这就是《清明》（水粉）65 * 61.5cm。

《绿色山岗》（油画）80 * 66cm，仍用了明亮而浓郁的红色。我在这幅画跟前停留的最久，尽管画面下半部分的山岗，依旧是绿色的。但远山妄为的大红，让我对画家洒脱地用色，充满敬意。为什么不可以呢？那怕是刹那间的层林尽染，我相信山岗会拥有这样的时刻的，不管红色的山岗，出现在怎样的日照中，怎样的爱情中。那热血沸腾的山岗，耸立而无语着，红色的无语会刺伤我的记忆。红色的山岗，使我联想起大山诞生时的岩浆翻滚和凝固，再之后，是在其上的绿色的滋生与蔓延。红色和绿色的转换，与人与庄稼的置换一样。铁扬回到原初的家园与颜色中，似曾相识的不是我自己，还能是谁？千百万年的瞬间的独醒，不在颜色之中，还能在哪里？

铁扬的草垛也是红的，莫奈画过红色的麦秸垛，莫奈的麦秸显得有点粗糙。而铁扬的红草垛，有一种细腻和委婉的诉说感。它让我觉出，堆起这草垛的草都是细长细长的，随即我联想到那一年的雨水多，造成了草是这样的窈窕，有一股淑女味。草垛大概是女人喜爱的地方，尤其是恋爱中的女人，靠着那温厚而滑软的草垛，哪里比得上这里安全和浪漫呢。红草垛上，表面的草被风吹了起来，它们闪着一点金光，一点蓝光，远处是乌白乌白的气流，或是一大片不安分的盐碱地。北方的冬天，是不能没有草垛的……《红草垛》（水粉）68  *54cm。

我仿佛看见了，铁扬将画笔扔进涮笔桶里，转身离去了。一次次的离去，随之带来的是对于画作的一次次的完成与未完成。铁扬无非就是这个样子，也就是这个样子了——一片颜色，然后还是一片颜色，堆积如山的颜色，响亮的颜色，狂舞的颜色——贯穿着他自己的日日与夜夜，孤独、凛然、纯粹——自始至终。 

 《北回归线》写得如此具有流动感，就连书中的旅馆、咖啡馆和妓院，似乎都在流动。那流动的一切，简直像一条大河一样，嘶鸣着，偶尔会安静一会儿。但不管怎样，它都以汹涌而诱惑的流动，存在和不朽着！你需要集中精力，去注视眼前的流动，如果稍有蔬忽，就会错过什么。也许，那正是一页充斥着瘴气的关于性爱的描写。没有人能够像米勒那样去写，他不费气力地便将环境、经历、心情及欲望写进了小说，并写得随心所欲，疯狂而诚实。于是，你不得不为米勒所感动，他并不羞于写出自己的“丑恶”或“卑鄙”，实事上像他们那些家伙的许多行径，都是可以冠予这两个词语的。可他们不做作，不掩饰。不做作的“丑恶”，或“卑鄙”，按说应比做作的“丑恶”或“卑鄙”还无耻。然而，不是这样的，在那样的一个年代，一个国度，一个幻灭感作崇的年龄段，我觉得里面有很多美好的东西在闪烁。大概这正是《北回归线》经久不衰地被争议，又被肯定的魅力所在吧。

《北回归线》是亨利·米勒第一部自传体小说。主人公“我”，一边写着小说，一边做着其它事情，比如：如果没有钱，到哪里去吃饭？是去找朋友？还是饿着肚子在大街上转？同样的问题是，“我”在哪个旅馆停留？租哪个公寓睡觉？如果找到一份工作，那么兜里的钱该扔在哪一个妓院？等等。这还不止，在巴黎，“我”经常与朋友一起坐在咖啡馆里，喝着咖啡和酒，说着小说和诗。每一次，都会有妓女出现，接下去，便是与妓女们的厮混。这些表面、猥亵，然而是事实的支离破碎，或性行为，充斥在港口、街头和他们自己的床上。这是“我”不可以摆脱的生活局面，其实，这是许多人都不可以摆脱的难挨的时光。只能在这个巴黎，米勒每天都在体验它的一千种不同的浪漫与折磨。我真佩服米勒，将五花八门的生活与情绪，一鼓脑地倾泻到纸上，全部是流动的感觉，像那条大河卷动着树叶、往事、呻吟、钟声，以及女人的尖叫，不息地流向远方。

米勒经常比较变态，又揶揄而快乐地生活着。他很少泄气，很少泄气不是不泄气，泄气的时候就专心致致地泄气，将被子蒙住头，手指插入乱发之中。好了，一切都会过去的。米勒宁可做乞丐，也不愿被束缚，他穷得自由而幻觉迭出。他不这样不行！他也曾过，有钱的感觉是好，但有钱的时间一久，他就会觉得自己要完蛋了。米勒必须要走向本能，在那儿，他无畏地大笑。“直着说吧，他还需要一个女人！”米勒指着一个妓女嚷。他看出了朋友的心思，而这心思，何尝不遍布四处？本能的东西，也许是脏东西，是可怕的，是颠狂的，是令人战栗的，也许不完全是那样。在此书中，我能够感觉的到，米勒的灵魂在肆意飘荡，超过悲观意义上的挣扎。他用身体与文字一起诅咒世界，同时，又狂吻般地认同它。米勒通过肉体认可肉体，关注性带给这个世界污秽又伟大的一切。

《北回归线》中的“我”跟他的朋友们，不断地写着小说和画着画儿，不断地喝酒和嫖娼，不断地胡言乱语和想入非非，也不断地爱着巴黎又恨着巴黎。但主人公“我”自己，躲在城市的背后写小说这件事，在《北回归线》中没有细写。亨利·米勒只是像记日记似的，把写小说与写小说之间，即写小说之外跟“我”相关的人和事记了下来。这样的每一天每一天，“我”都过的很拥挤，很仓皇，起码心里没有空旷过——“我”想起了一个人的眼睛，想起了贝壳状的钢琴，想起了一堆冒着热气的马粪……越郁闷“我”越会急速地想起一大堆它们之间毫不相关的事物，并没完没了地想下去。

然后，米勒思想的触角是：“今晚我愿意想一个人，一个孤独的人，一个没有姓名，没有祖国的人，一个我所尊敬的人，这便是我自己，今晚我将考虑我是什么。”读着这样的文字，尽管你已在书中看到了许多尤其不是爱情，不是思想，而是米勒等与妓女或同性恋们的淫秽场景，但最终我听到了别的，也许这别的仍很虚妄，很瞬间。但它出现了！米勒是与众不同的，他在暗淡的社会底部游移，他吸足了那里的苦涩与快感。他情愿这样，他是一个人，一个男人，一个没有姓名没有祖国的人。由此，这样的一个人，自己不去尊敬谁去尊敬，自己不去探究谁去探究。但绝不到此罢休！

米勒的生命活力在断断续续的性释放中显示，还有在断断继续的写作中——令那些死气沉沉的人大惊失色的智慧写作中，挥霍着！米勒的写作，至今被有关人士称之为： 这个世纪最伟大的小说家的写作。由此，我大约已看到了《北回归线》一书整个出笼的原由与进程了。 

——读《反对阐释》

1、美国女作家苏珊·桑塔格，以其一贯的敏锐的感受力，在阐释与反对阐释之间，划开了一道裂纹。桑塔格不是指广泛意义上的阐释，她在谈艺术的阐释问题。于是，我开始想我自己，是否一直都在无意之中“阐释”着什么？即：难以走出在教育，阅读和写作的经年累月中，所形成的对于文本的阐释习惯。是否这“难以走出”是许多人的欠缺，也包括桑塔格本人？然而，桑塔格的骇俗就在于她，心里十分清楚艺术的“阐释”是什么，并在自觉而坚定的反对阐释。

2、阐释的开始，是在古代。神话的可信度，遭到启蒙科学的颠覆。于是，一些“先知”，为了使昨日的记录，为今日所接受，他们开始了阐释。比如：斐洛说，《圣经》中出埃及的故事，是个人灵魂获救的寓言。细想，艺术的传承，是不能没有阐释这一部分工作的。为了原有的东西不被抛弃，人类在设法挽留它们。而这挽留，或是转述，正确与错误都有。桑塔格的尖锐在于，她看到现代文化语境中的阐释的荒谬、怯懦和僵化。她认为，传统风格的阐释是固执而充满敬意的；而现代风格的阐释却是在挖掘，可一旦挖掘，就是破坏。

3、对于艺和的阐释，像工业废汽污染城市一样，污染着我们的感受力。进一步去想，污染都已成为了“过去时”。现在，我们应该自问：你的感受力在哪里？那种中间没有障碍的去面对一个人，一支乐曲，一条河流，一片星空……就像独居于瓦尔澄湖畔的梭罗所具有的那种天然神奇的感受力，在我们身上还有没有？没有了！它们是否早已丧失？并且连什么时候丧失的？丧失在什么地方？我都想不起来。

4、天然感受力的丧失，人的原创性必遭从未有过的乱伐。我们身边不也是如此吗？网络资源的共享，使复制的免费午餐摆在每一个人的面前，就看你想不想去吃了。空前的复制、拼贴和转述，充斥在四大媒体之中，以及生活的每一个角落，以至于情书都可从网上下载。艺术也难免于此，它们被大量阐释和被大量的复制，导致垃圾遍地和艺术过剩。其最终，是我们的灵魂质量不断惨遭不幸。真不知道，何时才能够直接地再度体验，我们自己本身拥有的感受。

5、桑塔格再次提出，形式与内容的关系，这已不是一个新鲜的话题。然而，它们确是一个永远新鲜又不可消除其永远古老的话题。由于，在这个世界上，一切事物都是形式和内容的合体。但它们一直在哲学、或艺术，或宗教学等等学术之中，被分开论述。对于论述的“分开”是可行的，仿佛在我们大脑里把表面与实质分开一样。令我不安的是，我们不时把这种分开的痕迹，带入对于艺术实践和生活里面。于是，我们在不惜余力看重内容，而忘却形式。在桑塔格这里，她一反对于内容的注重，她回到了表面。她说表面才是艺术、才是生活，才是世界。桑塔格想恢复，原初的那种天真状态。她希望我们看到形式，其实，我们每时每刻分明看到的就是形式。但长久以来，我们被内容妨碍了，我们忽略和轻视了形式，尤其对于艺术的形式。内容，微乎其微。世界之隐秘，是可以看见的东西——形式。

 6、艺术形式是难以阐释的，它明摆在那里，它是一种客观的存在。那是极具个人性的，另一个人不论怎样的转换，或是阐释它们，它们只能还是它们。那些阐释，也只能还是那些阐释而已——上个星期，我第一次集中听了巴赫、海顿、贝多芬、舒伯特、门德尔松、肖邦、舒曼、柴可夫斯基、德沃夏克、德彪西的音乐。音乐本身的复杂，创作与演奏的技术，得以使其形式无比的突出。这一种突出，便是他们生命特质与天赋的独一无二，也是其音乐的不可替代而不朽的原由。那些抽象绘画，所谓的没有内容，就最大程度上避免了被阐释。还有法国的实验诗歌，也从粗糙的阐释中逃脱了出来。

7、桑塔格说，去阐释，就是使世界贫瘠，使世界枯竭。而这个世界，已足够贫瘠，足够枯竭了。于是，我们的任务是削弱内容，从而能够看到作品本身。换句话再说，少去阐释，而去命名。 

 一

《旧约》“创世纪”篇中这样写着，当时野地上还没有草木，田间还没有种植庄稼和蔬菜，因为神还没有降雨在地上，但有雾气从大地上腾起。可耶和华在东方的一个叫作伊甸的地方，建了一个园子，让里面长满了枝繁叶茂的树，并让他用尘土造成的男人亚当住了进去。他看着亚当在园子里活着，还放心不下，他说“那人独居不好。”于是，一天耶和华又让亚当在树下昏睡，然后，从亚当身上取下一条肋骨，造了一个女人夏娃，终日陪伴在亚当身旁。看得出，耶和华是何等地爱亚当的，这爱充满了细微的体恤与激情。为了亚当，耶和华可谓处心积虑般地想到了利用爱情，去滋润他创造的第一个有血有肉的果实。

 写出著名的《瓦尔登湖》的那个美国人梭罗，1845年单身只影，拿了一把斧头，来到了无人居住的瓦尔登湖边的山林中。他亲手搭建了一座木屋，然后住了下来。他自己种地，砍柴，做饭，剩余的时间观察湖水野兽的动静和读书写作。梭罗认为，没有比独处更好的事了，就一个人，十分简单，十分安静地面对着那片山林，那片美丽的湖水。

梭罗逝去已一百四十四年了，仍有那么多的人感动于他的独处。译者说“他的一生是如此之简单而馥郁，又如此之孤独而芬芳。也可以说，他的一生十分不简单，也毫不孤独。”

那本绿色封面的《瓦尔登湖》，从我几年前读完它，就一直摆放在我的写字台上。我不忍心将它塞回书柜。“不忍心”！就是这样的一种触及很深的感觉，这还是从来没有过的事。我读书，向来都是一次性的，我觉得一次是具有新奇和威慑感的，在那样的阅读状态中，该记住的自然就记住了。然而，没有料到的是，《瓦尔登湖》却叫我留恋不已。我一次次地翻开它，有时候就那么呆望着书的封面——封面下半部的那一片幽绿色中，有一团长方形的树冠，乌黑的似梦般的平铺在那里，尽管树冠下方有几株粗细不一的树干，尽管树丛之中还有一条枕木很宽的铁路，可它们没有给予我滋长和延伸的感觉，一切都是那么极其安静地固守在那里，像那个固守在它们身旁的梭罗。

……火车开了过来，车头的上方滚动着仿佛永久也散不去的蒸汽，以及那声嘶力竭的火车的鸣叫，将你搅得没有一点耐心——这是我的心境，而梭罗是坚定的，宁静的。每天上午，那列开往波士顿的火车，都会准时从密林中穿过，有时那火车挟风带雪，有时独自前行。天气越晴朗，火车带着那片土地和湖水颤动的越厉害。梭罗走出屋子，伸着懒腰。或者他正在铁轨上边走着，钟声响了他必须要离开轨道让火车过去。梭罗眼看着火车开来，又开走了，心想一切不安的世界也跟它远扬了。

梭罗毕竟是寂寞的，格外的寂寞，“我并不比瓦尔登湖更寂寞……我并不比密尔溪，或一只风信鸡，或北极星，或南风更寂寞……”这样的文字中，隐含着胜于寂寞的骄傲，但也不无寂寞的感伤。

悖论永远都在这里——《瓦尔登湖》诞生了。

随着时光的流逝，这本书现已成为美国文学史中的一本独特而卓越的名著。以至于它终于影响到了我——我的许多个日日与夜夜。

《瓦尔登湖》是一本寂寞、恬静、智慧的书。是一本让你安静下来，思考一下自己，也思考一下更高的原则的书。

就其独处而言，对于任何深刻的思考和深邃品质的培养，都是必不可少的。独处于一个夜晚也好，一个冬季也好，有意的而不是无意的。自己跟自己在一起，跟墙壁在一起，跟书籍在一起，跟思想在一起，跟高山流水在一起……

独处的人，是尘封不住的！                           

1、

小泽征尔到了苍桑的年纪，他的背影也注定地苍桑了。我望着他那瘦削、单薄、又透出慈祥与音乐气质的背影，他让我由衷地感到他的一生都用于了音乐，或者说他本身已是音乐。

他的头发花白，不长也不短，不茂盛也不稀疏。他并没有有意甩起头发，然而那有些蓬乱的被汗水浸湿的头发，不断地扬起来，扬起来仿佛就不再落下。是的，他那尽染年华的头发，扬着扬着，也就印在我的脑海里了。接下来，我才注意到小泽先生的手臂动作，它们简约、有力、戛然而止，又流畅自然，充满了生命力和人情味。总之，小泽先生的一切，都是在他的背后显现着，流淌着。

小泽征尔指挥了2002年维也纳新年音乐会，我第一眼看到小泽先生的背影，就为之倾倒了。我倏然感到，施特劳斯的作品，还能够有这么奇妙的演绎方式！它让我沉入，沉入到那谙熟又有些异样的感觉里。一个东方，还有一个西方，在“这里”没有了界限，而那分明又是拥有着界限的，通过一个伟大的东方人的背影……

音乐会结束时，小泽先生用汉语向全世界说：“新年好！”那一刻，我感觉到自己会永远爱着小泽征尔了，爱他那指挥的气派和神韵，爱这样的一位在中国出生的日本老人。

2、

谭盾的头发极短，一点起伏的可能都不存在。一身中西结合的深色服装，古典沉凝。他的机敏及英气勃发，似乎还有他那有些不屑什么的笑意，都从背影中透过来与异彩纷呈的灯光一起四射。由此，我记住了谭盾是谭盾的背影。他的指挥，青春、盎然、动作极具时刻性，间断性，同时又被激情贯穿若行云流水。我觉得，谭盾的动作仿佛已刻入空间的某一个地方，我的目光随之在那里停留过，感动过。但刚刚所发生的一切，却都已消散，或已裂变。谭盾让你意识到“刚才”，就是在刚才，你与他的音乐一起飘过。

刚才！即一个音乐的瞬间。在眼前，也在远方，在一片你曾历经过的浮光掠影里，在你的血液的奔流旋绕之中……

谭盾的《永恒的水》，试图再现母亲的劳作和母亲身边的水的声音，那是我们每一个人跟水的纠缠与感情，不是吗？不可挽回的年少的你和你的湘江啊！谭盾就是这样的朝我走来。也许，因了谭盾，我去了一趟湘江。那个季节，桔子洲头的桔子还没有变红。也许，谭盾的音乐，离我的文学感觉很近，我便相信了我的寻找在半空，在夜的深处，但绝不会白费。于是，我始终都在不知疲倦地仰着我的头颅，寻找着谭盾的指挥刹那间停顿的位置，像寻找泰戈尔诗中的鸟飞过天空的痕迹一样，也像寻找我的爱情！

谭盾让我回想！

3、

这样近地欣赏谭利华的指挥，一个真实的背影！

一个没有银屏、印刷品的间隔与妨碍的背影，一个充满生命活力与弹性的背影。谭利华呈现着一个指挥家背影的全部魅力。那背影凸兀于舞台中央，高冈一样，我清楚地看到，音乐是从那个地方开始的。那背影，说明着一种存在，一种蓬勃，音乐的存在与蓬勃，包括指挥家自己的命运，而不是消失。

我十分喜欢谭利华的指挥，他潇洒、舒缓、刚柔相济。他的每一个动作细节，背影的整体感，甚至衣角的飘荡，都与音乐融合得不可挑剔。一本书上这样写到，“音乐像文字那样确定。”大概谭利华对音乐的表现就达到了那样的确定吧。

我看谭利华指挥的音乐会，是那场《约翰·施特劳斯传世名作交响音乐会》。谭利华上身着白色制服，彬彬有礼，又不失高傲。他站台很稳，轻轻地扬起手臂，又轻轻地放下。我还能感觉出，他与自己所指挥的乐曲已相处很久，久得像老朋友一样，他仿佛不加思索地与其交谈着，或者根本就不需要交谈只是互相注视着对方就完全可以了。那是一种默契，生命与音乐的，天赋与音乐的。这就是谭利华的背影给我留下的印象，永远的挥之不去。

谭利华与小泽先生不同，他不苍桑，不消瘦，他多了几分书卷气和优雅。他与谭盾也不同，他不犀利，不刻入，却有着另一样的风范与深邃。

我在那场音乐会上，看到谭利华一次又一次地转过身来，向观众介绍施特劳斯家族和他们的圆舞曲。我想说，指挥家是不用话语来表达音乐的，但是谭利华这样做了。他渴望事先打开我们对音乐关闭已久的耳朵——那么，让我们感谢他吧！一个指挥家的解说，该是难得的。

在那一个夏日的夜晚，在谭利华的背影暂时消失的某些时分，我与他面对着面，那情形永远定格在这座城市中的一个还不是音乐厅的剧场之中，那将成为历史。

 那天去三亚的途中，在大巴上一个皮肤黝黑的海南土著女孩腿上斜立着一顶草帽，是凡·高戴的那种样式的草帽。我问：卖给我好吗？话说出了口才意识到自己的冒失，我对那草帽难言的感觉是悠然生出的。那女孩看了看我说，你喜欢？说着把草帽递了过来。那女孩黑色的美丽，充满太阳的韵味，她焦糊、原始而蓬勃，就像车窗外倒退中的海南大地。我为何非要在汽车上买下女孩的草帽，我是否有点儿急不可待或者……我没有细想。然而

几分钟过去后，那草帽便成了我的草帽。

戴着那顶草帽，走在三亚炙热的太阳底下，我不想去望店铺和椰子树，而是低垂着头看地面上自己的黑影。那是戴着草帽的自己的黑影，被直射的阳光压缩成毫无细部的一团东西，像一个土丘在自己目光所及之处悄然飘移。在三亚，我仿佛是第一次望见了成为土丘的自己，形状不那么确定，节奏缓慢、并且里面像淤积着许多苦闷和欲望。多么久了，在北方的黄土地上，我经常听到天边的声音，天边在哪？在紫色的地平线那儿？总之，我对于天边的感觉，从来都是懵懂，或有些惶惑的。天边的声音充满神奇，犹如一架管风琴在那里鸣奏，或许还有轻声的低唱，还有树枝的摆动声，“你将看见我走向你疼爱的树，戴上她的叶子……”（《神曲·天堂篇》）而大多时候，那声音里都有着破败的杂音，我觉得那管风琴一定是用了许多年了，不知哪个地方早就该修一修了。尽管如此，我仍能辨别出哪些是从键盘上弹跳出的声音，哪些是手指自己的声音，哪些是风箱的喘息之声，且风箱的喘息之声最令我沉醉。在岁月之中，许多人朝大地的尽头走去，返回来，又走去。我也不例外，天边对于我永远是一种诱惑。我想，生命多么像那架管风琴，不知哪个地方早该修了，可是又没有人去修，也没有谁想起来去修。没有想起来的事情许多许多，遍布大地。它们在暗处呼唤着你，由此你不断地带伤病急于起程！

我在三亚那条洒着太多的阳光的大街上，跟朋友说，你听！他说，那是大海的声音。我失望了好半天。望着大海，就那样征征地望着。来三亚干什么来的！朋友大声地说道。那一天海面十分平静，水波轻轻地涌去，毫不减少什么的涌去，浩如烟海的涌来涌去来源于每一个水波的明灭吗？水波与水波是难以区分开的，正因为这个原因大海是巨大的，骄傲的。阳光聚成一长束金光闪烁的立柱，倾倒在海面上，将周边的海水反衬得绚丽如梦。海水金光四射，转眼又是玫瑰色，玫瑰色并没有停留在海面上，而深刻到了海中，然后是无尽的蔚蓝色，朝更远的地方扩展开来。

我伫立在鹿回头沙滩上，不觉得已是黄昏，太阳依旧亮白，只不过不像中午那样火烧火燎了。一轮白亮的太阳悬在大海上，你仍然不敢直视它，直到太阳由白色变成了红色，你才可以不再眨眼地盯着它殷红的躯体。完结不论是怎样的方式，都会被另一个比它滞后，或者比它更为新鲜、强大的目光所目睹的，即便是一只迷途的羔羊，没有了任何目光的追随，还会有尘土、树木、星辰，有初升的太阳将它的结束记录下来。三亚的太阳，把何等多的阳光洒在我身上，我浑身散发着太阳的气味，我意识到，我自己以及厚厚的一层海水，都被太阳西沉的不情愿浸透了。可来日那不可一势的太阳，还会把生命与植物照得更加智慧和倔犟吗？我向大海走去，海水退却着，我任凭海水漫过我的双脚，退去一些，又涌回一些，又退去一些……

我光着脚，头上戴着那顶草帽，我想起了我的草帽，它像一支远古的歌在我生命的上空回响着。其实我一直没有忘记草帽，一个在北方不戴草帽我，草帽对于头颅的紧箍或压迫是可想而知的，它让你时刻都感到头颅的存在，并且十分的膨胀，十分的飘忽地存在着。

太阳完全沉落了，海边已没有了人，不远处一排灰色的平房不知何时进入了我的视线，它们与北方的平房差别不大，只是房前晾晒着许多桔黄色的布单，没有飘动。旁边的空地上，有一个破旧的竹筏，竹子枯白干裂，竹子老了，糟了，像是被人丢弃了许久。大海似乎有了一点儿响声，一种空灵而衰惋的响声从一个不知名的地方传来，它要求你放下手中的其它事情专心致致地去听，我的心又一次被触动了，像在北方的暗夜之中我蓦地听到了什么一样。我听到了什么？我说不出来。我忽觉得此时此刻的大海，也像竹筏子似的被人遗忘了，只有我对于大海的守望，可以称之为守望了吧，从很早很早的年龄就已开始的守望。而这里依旧不是天边！

我把头低得很低，我便找到了点儿土著感的气息，那气息从脚下这片热灼得有些软沓沓的泥土下升出来，我恍惚中能看见那气息的不屈与黑黄的颜色，它们不是风影，不是飘动的头发，它们没有形体。但又似乎有着捉摸不定的轮廓，似烟尘，似梦幻，弥漫在我的草帽檐下稍许，就匆匆逃掉了。一块土地上的气息是与另一块土地上的不一样的，我回想着我居住过的塞外，那里的气息发黑，很硬，像寒冬中挺拔的杨树，但又不完全像，杨树就是杨树，除此那块土地上还容纳着牛羊、百灵、高粱、马铃薯，或是狗尾巴草等。

三亚跟法国南部那座被凡·高挑选中的燃烧的阿尔，大概属于同一类型的地方吧，它们都拥有充足的阳光。但海南有大海，有潮湿的海风和柔情，阿尔没有。阿尔要干燥的多，沉寂的多，阿尔生长着麦子、向日葵，由此引来了黑压压的乌鸦与凡·高。我总是十分被动地跟在凡·高的色彩后面，奔跑的气喘嘘嘘。或许我到三亚来，依旧是那种被动的奔跑的延续。戴着草帽，在阳光的铺天盖地中踽踽独行，草帽遮掩不住被海南的阳光照得黑下去的自己。可我在某个时刻果然与草帽上的屋檐、人力洋车、椰树、大片的草地一同在阳光中燃烧着，快燃烧尽了！那黝黑的土著女孩、凡·高、草帽、乌鸦、及其大海，都有着太阳似的皮肤，太阳似的情感。

朋友自己给自己写了一封信，从三亚寄回北方，说是要收藏盖有三亚邮戳的邮票。我说寄个空信封回去不就行了，可他还是写了信。我想，自己写给自己的信，一生中大概也不会有几封吧。我又想，大约写给自己的信，也许是最好的信，也可能是最乏味的信了。我同他一起去邮局投信，信投进去的那一个瞬间，我的心又被什么惊动了一下。这个不常被惊动的心，到底是什么呢？

“你将看见我走向你疼爱的树，戴上她的叶子”……从那个美丽的岛屿，我带回来一顶草帽，那草帽是用叶子编织的，大概它源于但丁所指的那棵树的叶子吧！

火车进入深圳，是黄昏时分。深圳河两岸的红色土地，叫我震惊了许久。我从未看见过一条河两边的泥土，居然是这般的艳丽而湿润。河水缓缓流逝，罗琳娜！我想起小说《飘》中的一支歌，但小说原文是：“岁月”缓缓流逝，罗琳娜！天空陌生，与天空对峙的所有参照物，都很陌生。一种孤独感袭上心头，瞬间荡涤了我一路上的美妙与张狂，我觉出肚子饿了。天空不容分说地黑了下来，深圳河不知去向。忽然有一种气味，在我的鼻翼下方纠集。我认定，这气味一定来自河岸的颜色，而不是河水，它们带一点酸腥，一点草味，或许还有一点鸟粪的温热。这气味很好闻，《飘》的书页中也有这种气味。后来，我的皮肤感到了不适，其实在广州火车站中转签字的时候，我就有感觉了。浑身上下发紧，并且有些恶心和窒息。我明白，这是我自己的缘故，我的北方！它让我干燥得经年累月，加上一到冬天刺骨的西北风呛进肺腑，手脚耳朵都树干似的冻得开裂，遍布黝黑的块状物。我一下子遭遇了南方，绝对是遭遇的呀！从北方的最低气温零度以下，两夜之间跌入植物茂盛，花朵怒放的深圳，皮肤不失常什么失常？

从火车站，到朋友蕙的家中间，我的记忆是空白，再有记忆，是蕙家里的情形了。那套房子，有一个客厅，三个卧室，两个卫生间。厨房很大，靠墙一排长长的橱柜，安装着抽油烟机，房子中央摆着餐桌椅。我住的卧室，有一张单人床，蚊帐还没有拆掉。被子很湿，盖在身上好像裹着被雨淋湿的衣服。半夜我醒了，感觉外边在下雨。我望着窗外，像有雨丝，又好像不是。我坐起身来，就那么坐着，不敢出声，心想隔壁的蕙睡得怎样？她盖湿被子习惯吗？她怀念北方吗？外面没有星辰，不知从哪儿射过来的橙色光线，把阳台上晾着的衣服也照成了橙色。在北方，阳台上晾的衣服天黑前都要往回收的，一是怕夜里起风，二是如果是冬天怕被冻住。蕙的衣服就晾在室外，不必担心西北风了。我怅然，假设没有了西北风，该是一种怎样的缺少？有什么，没有什么，就是一座城市与另一座城市的差别吗？猛然间，我听到了一种空洞的黑夜的声音，间或有几声虫鸣，然后是河水绵软的流动声从窗根底下传来。有一个时分，所有的声音都没有了，代之以铺天盖地的机器轰鸣。它们刺穿了我身上被子的潮湿，连同被困在内的我……这是我在深圳的第一个夜晚，它分明，反差、隔膜、忍耐、沮丧、想家……还需要回答什么？这一夜的漫长，好像结束了八十年代的我的许多东西。

第二天，我们从国贸大厦回来，蕙告诉我，离她家不远是图书馆，晚饭后要不要去看一看。我说当然要呀。于是，吃完晚饭，我们一起去看图书馆。大概走了几百米的样子，就到了一幢风格洁简的建筑下边。也许我仰起的头，脖子太向后了，也许那建筑本身吸引我必须要这样的仰视。图书馆的顶端，在夜空下泛光，一种肃穆之气由上而下落了我一身。大块的几何造型，落地玻璃门窗，空地上零落的杂物，建筑那边没拆掉的脚手架——一座未完成的图书馆，但一部分已经开业。蕙说，进去看看。我抬头望了望，楼上窗户里亮着的弥漫着湿气的灯光。我说，走。惠上前拉开了入口处的玻璃门，我们走了进去。沿着楼梯上至二楼，惠推开一扇阅览室的门。那是一间十分宽畅的房间，倚墙全部是梯形书架，书架上摆着《当代》、《十月》、《收获》等杂志。人不是很多，杂志也没有摆满书架，灯光明亮，显得空。我的眼前浮现出我居住的城市的图书馆，那是一幢很旧的小楼，还有我自己狭小的书房。我忽然这么想，是否图书馆就应该是陈旧的，拥挤的，自有一股仓储味，那样你才能听得到书页深处的歌哭。是否与书同在的光线，也不需要这样明亮？有一小圈亮光能让你看到尘埃的由来已久就行了？此时此刻的我，在一座当时我所见到过的最漂亮的图书馆里，双手翻动着那些杂志，听不到书中的任何响动，因为我根本就看不进去。

外边的声音，包围着图书馆中零散的诗意。我忘了，我和蕙是怎样离开的图书馆，以至于许多天来，我不管走到哪里，处处看到的是大吊车，脚手架，预制板，钢筋，卡车和戴安全帽的人……不管白天黑夜，总能听到搅拌机、电焊机，装卸建材的声音。在某路段，我看见那条登过报纸的“时间就是金钱”的标语，我跟那几个大字对视了足有五分钟，悲与喜，都一言难尽。深圳的大街上，行人稀疏。邓丽君的《在水一方》，从发廊劣质音响中飘出，恍若隔世。偏僻的地方，那些简陋房子的门缝里，一根蜡烛幽光闪烁。街角的电话亭，人们鱼一样进出。我就是在那儿，给父亲拨了一个长途电话，扔硬币的感觉不怎么样。一天下午，蕙带我去看了深圳市政府为外来专家盖的宿舍楼，有的房子还没有主人。我站在楼上的平台上，望着楼下空地上的青草，四处遍布的工地，澄净的天边，沿河的红土和窗户中滑过得我的身影，一种留在深圳的渴望悠然生出。我对蕙说，我不走了！蕙说，你可想好了。我想好了吗？我很快就排斥掉了那念头，并且非常坚决。理由之一：恋家。理由之二：别抛弃写作！我想到书里面的一句话：“物质与繁华会像讲过的故事一样，随风飘去。”我不希望进入如此的故事，细想也进入不了。然而，我喜欢深圳，喜欢总可以吧。深圳给予了我什么？有一点超现实主义的自由，奇异，急切，萌生……我又想到了《飘》。

——纪念贝克特诞辰100周年

1906年月4月13日，星期五。萨缪尔·贝克特诞生在爱尔兰首都都柏林。

贝克特，爱尔兰剧作家，《等待戈多》的作者。乔伊斯，爱尔兰作家，《尤利西斯》的作者。贝克特比乔伊斯小24岁。贝克特从爱尔兰到巴黎的第一个月，就结识了乔伊斯，那时贝克特23岁。在《萨缪尔·贝克特传》一书中记录了他们的第一次会面：“乔伊斯的身体深深地蜷曲在一张沙发里，双腿十分别扭地交叠在一起，偶尔对围坐在房间中央的沙发上的人们的谈话插上一句嘴。一支烟卷马马糊糊地夹在他那细长、戴着嵌有巨大宝石戒指的手指之间，似乎没有觉察到那烟灰正一点点变长，最后终于落到他那花色罕见的马甲上。贝克特默默无语然而兴味十足地坐在一边，他竭力不去凝视他……而这个长着一双碧蓝的眼睛，相貌端正的青年赢得了乔伊斯的好感……”从那以后，贝克特与乔伊斯经常在一起。他们在乔伊斯的家里，或在某个咖啡馆、饭馆，或一起去参加社交活动等。1928年至1930年间，对于他们中间的谁，都感到了这是一段十分美好的岁月。他们是师生，是朋友，除此之外贝克特为乔伊斯还做过类似于秘书的工作。

贝克特同乔伊斯有诸多相似之处，他们都出生于爱尔兰首都都柏林的中产阶级家庭，家庭境况与家庭教养颇为相似。少年时期，他们都对都柏林这座美丽的城市表现出浓厚的爱。乔伊斯在14岁左右，已于一个妓女有了第一次性体验，在他的自传体小说《一个青年艺术家的画像》一书中，乔伊斯以大量的篇幅，实验性地描写了那种极其复杂而微妙的心理受难。而贝克特的一生，只与比他大六岁的画家苏珊娜在一起。苏珊娜在贝克特的一生中，无疑是一个非常重要的人物。她拿着《等待戈多》的剧本四处寻找能够认知它的导演，她照顾他的饮食起居，她在他贫病，酗酒，苦闷和彷徨的时刻，当然也包括贝克特成名之后，苏珊娜为贝克多做着她情愿做的一切事情。他们1961年结婚，然而贝克多与苏珊娜始终分室而居，保持着一种非性关系。他们以自己的与众不同的方式，在一起走过了四十年的漫长岁月。

贝克特和乔伊斯的长相，十分相象。他们都具有修长而削瘦的身材，英俊略长的脸形，尖尖的下颏，完美的五官组合，以及那双仿佛穿透世事尘烟与灵魂的眼神。乔伊斯喜欢沉默，贝克特也是这样。他们两个人，经常相对无言，黯然伤神。不同的是，乔伊斯多半是为他自己，而贝克特多半是为这个世界。

贝克特与乔伊斯走到一起是注定的，曾经有评论者说他们是一种精神上的亲缘关系。我认为不完全是这样的，贝克特与乔伊斯的情感除了精神因素以外，我十分看重那种外形“酷似”的东西。雕塑般的脸庞，碧蓝的眼睛，黯然伤神……这是冥冥世界提供给他们的一种物质条件。正是因为如此的物质条件，他们的内心都产生了那些毫无来由的“好感”、“愿意”、“神往”的美好情感。贝克特和乔伊斯二人，就是凭着这种天然和天才的感觉，使得他们拥有了那几年让世人和历史都不无感叹的共同时光。

1930年是不幸的，对于贝克特是这样，尤其是对乔伊斯患有精神病的女儿露西亚更是如此。露西亚爱上了贝克特，这令贝克特十分恐慌，因为他不爱露西亚。如果说年轻的贝克特真的有过懵懂的爱的话，也只有对他的表妹佩吉。他意识到，这肯定会给他与导师的关系带来麻烦的，他不知所措了。而乔伊斯却为女儿的爱情高兴不已，他甚至相信女儿的病情，会因为婚姻的顺利而得到改善。可是贝克特并不想伤害他们，起初他不得不陪着露西亚吃饭、上剧院，不过一般都叫上别的朋友作陪。时间到底能给他多少帮助呢？他发现一切都是无济于事的。一天贝克特对露西亚说，“我来你家是为了乔伊斯，而不是你。”露西亚痛苦万分。乔伊斯愤怒地对贝克特说“再也不希望在我家里见到你！”乔伊斯与贝克特的亲密关系，就这样结束了。

11年之后，乔伊斯因溃疡穿孔住医院手术，手术没有成功，于1941年1月13日凌晨逝世，时年59岁。1月15日，安葬于苏黎世的弗林贴隆墓地。露西亚精神病加重住进了医院。贝克特仍不时去看望她，表示他对于导师的歉疚，还有对露西亚的同情。但他的看望，总要引起露西亚情绪上的波动。鉴于此，他打算放弃对她的看望了，医生却坚持说，他的看望对病人的恢复还是有好处的。在以后的也许还很多的季节中，贝克特依旧来看望露西亚，面对着一个他从本意上不想面对的女人，这对于贝克特同样脆弱的内心，该是何等的不容易。

贝克特这样做了，他似乎只有走到她的面前，才会觉得自己离敬爱的乔伊斯的英灵近了许多。

1947年，贝克特来往于都柏林和苏黎世之间，与爱尔兰和瑞士政府谈判，想把乔伊斯的尸体运回爱尔兰，但最终也未能实现。

贝克特于1989年也离开了人世。

乔伊斯和贝克特活着的时候，他们之间大约还存在着地位、声誉高低的问题，但在他们死后，其一个人就是一座文学的高峰。

我还想说，贝克特与乔伊斯最酷似的一点是——对于一个以写作作为自己生命方式的人，终生都在写那种极少有人读懂，极少有人感兴趣的文章，这该是一种多么艰难而高端的生存方式！而我始终相信，天才的写作，是需要天才的阅读的。“表达一种模糊的感情的模糊的语言，她会喜欢吗？”这是乔伊斯说的一句话，那个“她”，是指今天的我们吧！ 

一群鱼在河里游——鱼很突出！并且，鱼一反常态的在水面上游，而不是埋头在水下边游。甚至，鱼们专门来到市中心游，它们横空出世一般，但似乎又无处可去。鱼们的嘴巴闭得很紧，眼睛睁得超美。有两条鱼，标本一样躺在一块长方形的红颜色上。还有半条鱼，懒洋洋的呈现在镜子里面，那大约是一面有着乌黑木框的镜子吧，镜子通常是不会照出事物的全部的，对鱼也不例外。但不论如何，每一条鱼都仿佛在望着我，征征地望着我，它们想告诉我什么呢？我向来对望着我的眼睛，会心有余悸的。后来，我便望见了我自己的眼睛，在河水里漂得四处都是。我到底望见了什么？望见了鱼的出生和死亡？或是人的出生和死亡？

后来，我觉出了河的存在。泛滥的河水，鼓胀得很高，没有岸——很意外，一条无岸的河，出现在50×40CM的画面中。我一直认为，没有岸的河是一种幻象，或是一个哲学假说，看来不尽然。这样的情景，又一次让我想起了《百年孤独》那一场下了四年十一个月零两天的雨。城里到处是水，生活从复杂回归简单，鱼一样的简单。坐在屋顶上的阿拉伯男人，弹着他的六弦琴，木然地弹着……琴声从书页中传出来，近在咫尺，又遥不可及。

城与河的关系，很瞬息，也很永恒！赵军的水彩画《城与河》，从一开始就让我感觉到水往上涨的感觉，及其隐含着与小说里的大水类似的悲伤。我在想，是什么东西在画家心里呆不下去了？一定是城被河流袭击的绵延已久，是与河流对峙的世代的爱与恨，是闯入城中的鱼的孤独，是河流偏离河床最先对沿岸的淹没……

在这幅水彩画中，被赵军叙述的城已缩减为房子的上半部和屋顶，或者它们已是一些红色色块，即房子的符号。这是注定的，缺损的城市早已被画家内心的河流，冲击得七零八落了，也许赵军就是想让自己如河流一般的前往，沉入到颜色的内部。于是，当城市回到水彩之中，它们浑身上下都显得湿漉漉的，冒着雾一样的水气，有一点儿颜料的粘稠，也有一点儿记忆的恍惚。接下去，这样的房子，被固定在河水中间，它们不会倒下，既使被河水干扰了也没有关系。它们一直让我相信，房子里面发生的事情，从来都没有间断过。而房子外面的河水，永远不改初衷地流来了，又流去了。由此，鱼和人的传说互相缠绕着诞生，又不时被生活搅得浮出水面。画面的左下方，生长着一棵树，椭圆形的树叶，很蓝。其中，几片叶子一半绿一半灰，几片叶子是金色的，有一点天堂的意味。树上只飞着一只鸟，硕大的鸟嘴张成了直角，恰巧与一个屋顶重合。

最终，我在河水深处，看到了一个女人。她犹如穿着一件丝质睡衣，神态茫然的站在窗前。她凝望着她的城市，以及从身上流去的河水。她凝望的久了，眼睛变成了鱼的眼睛。从那时起，她所目击的夜晚就有了勇敢的色彩——鸟儿居然与屋顶发生了爱情，天空仅仅飘浮着一朵乌云，一块莫名的土黄色涂在高处像是大地的碎片。最后，全部都是时间的感觉，它们带着自己的色泽与形状，汹涌在房子与房子的空隙之中——一时间与河流，女人与鱼，被画家置换了，置换得毫不留情。剩下来的，是不具备置换条件的东西，它们仍旧在不辞辛劳地——或重叠，或兼容，或膨胀，或减略，或流失，或留下……

我觉得，一定还有一些东西，它属于水彩画本身，而不属于语言。我站在《城与河》的对面，忽然意识到，我与赵军之间的距离就是这样的贴近着，又拉开着。 

光良的《童话》，一开始就让你跌入爱情的困境中——“你哭着对我说/童话里都是骗人的/我不可能是你的王子……”

爱情怎么了？谁的爱情都会出现危机，或是危机时刻。真的很郁闷，胡思乱想一通后，冲出房门，开着HONDA去兜风……曾经有一个刹那，你觉得一切全完了。

为什么女孩都喜欢用童话圈定爱情？《灰姑娘》里面的王子，在现实生活中存在吗？如果不存在，为什么每一个女孩心中都有着这样的一个“预期”？在雨雾蒙蒙里，在彻夜无眠中，在你与他闹别扭的一些时刻。爱情消磨着爱情自身，包括渴望爱情的自己也渐渐远去。“王子”既使不再了，“预期”却永恒，不是吗？

可以看出来，光良早已离开了童话。可是在现实的无奈之中，他最终还是会回来——“我愿变成童话里你爱的那个天使/张开双手/变成翅膀守护你……我要变成童话里你爱的那个天使/张开双手/变成翅膀守护你……/我会变成童话里你爱的那个天使/张开双手/变成翅膀守护你……”

三句重复着的歌唱，中间三个字是不同的。第一句是“愿”，第二句是“要”，第三句是“会”，字虽然同义，但递进的抒情与坚定的爱那么的感人。童话是生存的一个精神支点，假设没有了童话，绝望与痛苦的你该往哪里去？那是一个驿站般的地方，有几间房子，四周滋长着青草，一条洒满月光的公路伸向天边。你在童话里停了下来，低下头看着身上被爱情戳伤留下的痕迹。

在爱情之后，而不是在其之前，你可以去想爱情这个问题了。然而，你依然想不清楚。我以为，想不清楚，正是童话与我们同在的原因，童话伴随着爱情的幸福，也伴随着爱情的遗失。

这样的一个由想象的爱情，转化为现实的爱情的过程中，只意味着生命就是这个样子，这个样子的纷呈与纠缠，这期间童话已经帮助了你。

我想起了古希腊的那位叫做Euhemerus的哲学家的话：“神话所记叙的都是历史上发生过的人和事。”而童话呢？我不希望带着人类童趣意味的爱情童话，是一个例外。  

原先年轻，就觉得这世界上没有死亡，即便有，也一定与春天无关。这样的以为，持续了许多年。直到那一年的春天，我的朋友桥，死了。

 十多年前的一天晚上，桥带着女儿来我家，他穿着一件黑呢大衣，进来没脱就坐在沙发上，很唐突的样子。往常他会先脱掉大衣，转身将大衣挂在衣钩上，然后坐下来，开始我们关于哲学话题的交谈。当然交谈以桥为主，从古希腊哲学，到西方哲学，还谈论诗，那仿佛历时数年的交谈，就那样在青春之中进行着，谁都没有觉得什么。不论风雪严寒，几个朋友坐在一起，或到河边走走，说着“物质”与诗。那个诗人双手背在身后，朗诵着：姥爷躺着，脸上有不少麻籽大的坑／姥爷躺着，娘开始哭，说姥爷咽气了.....听到这儿，桥就嚷，这就是诗！每次相聚，桥会抽一支烟，就一支，但是在要分手的时候，他才从衣兜里掏出烟盒，抽出一根烟点上。爱谈论哲学的桥，脸上总带有对这个世界的轻蔑之情，抽烟的时候更为明显。而此时，他过早地点燃了烟，说，明天去郑州。他脸上的表情没有了轻蔑，他的烟抽得有些吃力，烟气在我们之间不散，似乎我们隔着的不是空间而是时间，这一感觉风似地从我的心上掠了过去。我与桥的别离，就是从那一刻开始了。可我却没能阻止这开始，我明明预感到了些什么，什么呢？一切都在呛人的烟气中凝滞了。那是三月，我望了一眼桌上的台历，台历上印着一幅油画《春风》，画面上的风很重，大块大块的从田野上滚过。我忽然想，桥能在春风刮过之后回来吗？桥将烟掐灭了说，走。那支烟没有抽完，我看着殷红的烟灰在烟灰缸里明灭了好半天。桥拉起他的女儿，也许用力有点大，女孩打了个趔趄。我送他们下楼，大地还没有完全解冻，楼道里的回声有一种坍塌感。我与桥没说一句话，到了楼下，他头也不回。一股风卷起，从我的身后一直扬到前面去了，我眼看着他们在风尘中消失了。我足足站在那儿有五分钟，看着那个闪着棕色微光的楼拐角，桥必须从那儿拐过去的。

我喜欢鸟窝的感觉由来已久，那是一种被鸟创造过的孤傲的感觉，是一座远离世尘的粗糙而又精致的住所，是一种艰苦卓绝的堆砌与粘合的奇观。

鸟窝干燥，没有裂纹，泥里面破碎的树叶和麦秸浮雕一样，那无序的排列，及标本式的腐朽的停滞，将另一种存在的合理与真实推入我的思考。鸟窝往往筑在靠树梢很近的地方，它们不怕树枝折断吗？树梢那儿的树枝很细，很不结实，它们莫非不知道从高处摔下来的凄惨结局？如果阳光强烈，我会看不清楚那些细长的还没有长出绿叶的枝条们，只看见那些摇摇欲坠的鸟窝，和鸟窝上跳荡着的已变成黄铜色的太阳的反光。后来，一切都暗淡了下去，我的目光仍行进在那凸凹不平的发光的鸟窝上，我分明就像鸟一样竭尽全力地吻遍了那一个个椭圆形的清苦的立体。

万物还没有复苏的迹象，天气开始刮风，冬天好像不会有这种铺天盖地的大风的。冬天的风似乎面积不大，不虚张声势，但很有质量，它们在都市的缝隙里吹过，气温就随之急剧地下降。如果风停了，云层直往下压，气流变得乖戾而阴沉，甚至不再流动，然后就下雪了。而这个月份的天空，仿佛一个夜晚就显得十分高远了，我望着这样的天空就断定冬天从天上消失了。我常常一个人凝视着天空，我希望能看见冬天转身离去的那个时刻，并指望它能告诉我一些什么。可我什么都不会看见的，唯有早春的风卷动着尖利的沙粒从远方刮来，仿佛想把空间拦腰截断一样。大风吼叫着从我的窗前刮过，窗框“哐啷哐啷”的响个不停，我披着那件草绿色的粗毛线衣，这件毛衣的衣袖上缝制着一小长条草绿色的皮革，上面印着一行字母——G.STAR。我从这间屋子走到那间屋子，便能感觉出那条发硬的皮革与毛线之间的扯动。后来我站在窗前，看着窗外的那棵杨树大幅度地弯折下去，又扬起来，再弯折下去。我似乎看见树梢上有一个鸟窝，它与树一同起伏，它像长在树枝上的一枚黑色的果实，不管风怎样企图将它从树上面掀掉，不管我的担心有多么严重，那鸟窝仍旧完好无缺地与树在一起。

 其实，鸟窝怎么会在都市的树上存在呢？当我一下子明白了鸟窝不存在的刹那，我不但没有悲伤，我的心反倒变得宽阔起来，并有一大片丛林出现在我的眼前。那是一片苍老的泛着幽光的丛林，树梢们挟裹着鸟窝在风中起舞。这些树与我印象中原野上的树没有什么区别，树枝从树干的根部就滋长了出来，树也就从离地面最近的地方开始了它任性的迎风飘舞。一棵浑身上下都长满树枝的树，十分像苗条的女人，她们伸展开自己悠长的手臂，扭动其柔软的腰肢，它们仿佛压抑的发疯，但又生怕惊动了凌空的鸟窝和鸟窝里面的鸟。它们婀娜而无声地舞动着，树叶就不停地脱落而下，在一个漆黑无边的夜晚，那情景近乎是一场沉默的典礼。我忽然觉得树是鸟的另一种形式，所以树的飘舞才富有鸟的灵动，树每一个时刻都在转换为鸟，它们借助了鸟的翅膀，才会了却自己终生固守的遗憾。我相信，鸟最终会变做树的，鸟变做了树，它们苦苦飞翔一生之后，才得以根植于大地，而它们具体的变幻，远在人类的时空之外，我们永远也无法接近。

我极喜欢一位画家朋友的油画《树上有鸟窝》，画中的树也像女人，金色的胴体，蓬松的长发，四周的空气是以黑色为主的色块，其中夹杂着暗紫色和少有的血红。树上边，空气显得分外厚重而具有了明显的形状，空气在这位画家的笔下历来都是有感情，有形状的。那空气好像是一个汉子在大声呼叫着自己的女人，树是空气的女人么？那女人没有伸开手臂，而是双臂紧紧搂抱住赤裸的自己。我意识到，那树是一个危机四伏的树，是一棵理想主义的树。我一直也没有在画面的树上找到鸟窝，可我真切地感到了，树上的鸟窝伸出了它并不存在的手臂，它伸出了一种企求，一种愿望。画家想表现世上残剩无几的鸟窝，一定还包括廖若晨星的灵魂！然而，我看到的是大片的江河流淌般的鸟窝，却没有鸟。为什么？在大平原上，我看到的的确是这种鸟窝多于鸟的情况，坚固的鸟窝会在树上等待多久？或者保留多久？如果真的没有鸟再飞回来，那鸟窝还等待什么呢？我与那位画家，在原野上相遇，只是彼此交换了一下困惑的眼神。

狂风肆虐的天气，我总爱想着原野上的鸟窝，它们的等待有没有结果？它们怕不怕冷？它们绝望吗？它们是否已被大风掀翻在地？许多天我都在想这些问题，想得我坐立不安。我乘上火车，火车要穿越原野，每一次我坐在火车上都会看见树上的鸟窝的。我乘坐的是那趟慢车，每个小站都停，然后晃晃悠悠地开着，那样的速度，我有足够的时间去看鸟窝。鸟窝极其安宁地悬挂在早春的树梢上，它们在微笑，或者毫无表情。它们总是在冬末和春初，十分鲜明地凸兀在天底下，那么孤独，又无人问津。

火车只管自己摇晃着前行，而整个车窗却同车窗外边的世界在一起巅簸，大地从路基起朝天边一下一下地旋转，麦子似乎就返青了。树们裸露着它们瘦骨嶙峋的肢体，依旧原地不动地摆动着自己和那不知从何处袭来的绿意，但它们摆动的节奏在逐渐加快，发出了“嘎嘎”的声响。然而那些鸟窝却愈加干燥了下去，它们闪烁着白晃晃的光芒，那光芒与铁轨之光交织一片四射着。在火车迟缓地行驶中，我似乎从未有过地将我的目光停滞在一个鸟窝上，那鸟窝像一座小泥房子，它身上的碎麦秸星辰般美丽。倏然，一只鸟飞落在上面，那鸟长着金蓝色的羽毛，长长的尾巴朝上翘着，它望着我乘坐的火车，它仿佛一直都在望着这一列跟它有关的火车，像我也一直在望着它一样。很久，我都在我的内心望着这一只鸟，并意识着我与它的互望。忽然，我感觉出我对鸟窝的眷顾，是对自己的一种安慰了，在一个远离喧嚣的角落，这个世界上不单单是你自己这样寂寞的活着——别人呢？鸟呢？

那天黄昏又刮起了大风，我束手无策。我本想趁刮大风的时候租辆车，去郊外看风中的鸟窝，然而我没去成。我胆怯了吗？天在风中骤然黑了下去，到处是乌黑乌黑的暗流，仿佛我置身于一个孤岛之上，四面八方都是奇异的植物和狂风的嘶叫。一切都在翻滚之中，包括黑夜本身。后来，我便看到了我窗前的那棵大杨树上的鸟窝，一个虚拟而又真实的风中的鸟窝……

我只顾朝着前方，或是偶尔会仰起头望一眼云层，我被那几点若明若暗的声音所吸引，那感觉与我的灵魂在雪夜中感光的反应十分吻合。那隐约的晕眩、冲动与我自身的即刻变化：即刻——失去，即刻——失去，我就是这样的走来，使我忘了回头，我经常是会这样忘了的。后来，我的眼镜片上糊满了哈气，我仍旧在走，在听，不仅靠了耳朵，还靠了耳朵之外的头发与我身上的光环。我听着，雪的内部的纷乱无序，雪的外部的美丽绝伦，以及这个地球关于沦丧、复苏和一再重复着的生命悸动。

整个冬天，对于我都是鸦雀无声的。那种彻骨的静谧，曾随着雪花飘得到处都是。我隔着窗玻璃，经常与下雪的冬日面对着面地站着，我试图贴近它的什么，什么呢？——那个面无表情的黑皮肤女孩，在雪地里徘徊；那个夜晚我去听K俱乐部上演的一场“与帕格尼尼对话”的音乐会，我为被小提琴拉出的情感盛典而彻夜失眠；还有那个我不止一次置身于其中的图书馆仓库，在昏黑的光线里我翻看着那些尘土气味很浓的旧书刊。整个冬天，我似乎只通过了这三件较为形象的事情，我明白我自己是必须要通过事情去抵达“现在”，否则便原地不动。通过着，我的浑身上下被黛色的、僵死的、绝无声响的气氛所笼罩，冬天就这样过去了。笼罩的无所不在，绝不等于我能够贴近我想贴近的地方，但想贴近的愿望，一直都让我的心保持忧伤。

室外的气温，一般都在摄氏零下四五度左右，风力一二级。寒流来了，气温会降低一些，风力增至四、五级，这往往是媒体天气播报的灌输。而事实上不一定就是那样。今天出太阳了，可昨天并没有播报。我的行为早已习惯于这样的概念的支配，在不停的调换衣服的乐此不疲中，机械地送走了自己的一天又一天。但切实的我，对于冬天的感受又是什么？在不下雪的白天，我比较贪睡，然后，是彻夜看那些闪跳着马赛克的劣质光碟。剩下来的夜晚，我还偶尔会出现在大街上，像个坏女人似的在人群中挤来挤去。我虚无飘渺，在冷空气的包围中，犹如一大块金枪鱼状的玩意儿，快速的、看不见鳞片和背鳍的，朝着没有方向的方向漂去，漂去。

我始终认为，冬天不下雪，是无法埋葬掉秋天的踌躇和城市的为所欲为的。下雪吧下雪吧！我向来都以这种态度对待冬天。如果下雪了，迎着风雪去干什么都快乐，不干什么也不会不快乐。即使有不好的消息，只要下雪了，我望着从天上下到地上的雪，心里一下子就觉得什么都无所谓了。从一场雪到另一场雪，冬天在雪天中而不被置疑，连同我自己的感觉也不被置疑。于是，文字被我狂妄而均匀地编织着，仿佛我在雪地上踩出的脚印，它们散着热气，花纹凸凹而又富有弹性地伸进下一个瞬间。真得，我是需要与自然界的一些痕迹并行的，否则，我就会魂不守舍，甚至还有一种夭折之感……

今天中午，我去邮局给F发一封特快专递，可草坪上的草依旧干涩。我想，与初春有关的是否只有那场雪的迫切融化？包括我上邮局的必须？我忽然意识到，只要是上邮局，我的心情都是会不错的，因了必须和愿意，那是通过邮局与你最亲密的人的汇合。我去的这家邮局，门外的台阶有些陡峭，双扇玻璃门很厚很沉。每次我也只能推开一条缝隙，一条缝隙就足够了。我侧身闪了进去，能觉出自己是多么的轻薄而透明。后来，邮戳的声音响了起来，那声音一直刺进我已逝的青春里。我听着那空洞的邮戳声，每回都会生出茫然，还会想起一个过去老给我送信的邮差和一个老给我写信的男友……

那究竟是怎样的一种声响，总跟我的联想与期待无法割开？我带着那种灰蒙蒙的声响往回走，蓦地，我发现了草坪里的草，有了丝丝绿意。是刚才那一声邮戳之声，将冬天与春天给截开了吗？那是“一声”分界，纯粹自然的，而不是人为的。仿佛我的诞生一样，一声啼哭生命被送至世间。青草也不例外，它们从另一个神秘的地方，被一种我不可企及的声音催促生出。接着，路边的黄杨枝条，也有了张开的欲望。我第一次发现，春天是一种心愿，花朵、门窗和冬眠的眼睛，都关闭的太长久，应该张开了。很好的阳光，沿着马路跳荡下去，我依旧感觉到自己身上，有摆脱不掉的金枪鱼似的尖锐的漂动感。我怎么可能游出每一天的天气呢？不论其寒冷，还是并非寒冷。在一系列的天气中，我不断朝邮局走去，也不断朝着无以计数的不同地方，及陌生与熟悉的人们走去。我走去了，返回来，再走去……城市的春天，从来都是不明确的，也从来都不是断然而至的，它屡屡被未尽的冬天和现代社会所惊扰！

原来的春天，在今天的城市还残留多少？城市越来越大，它吞噬着土地和季节。即便身边还有那些被移植、被排列的草木，它们身上到底具有多少季节的含量？在我切实的四面八方，都是些什么？除了建筑物就是建筑物，我在其中无条件地被淹没，并且整日在自大着，又卑微着。

我的那个线装月份牌，上半部分印有横格线，可用于记事。横格线左侧居中，有硬币大小的一个抽象派图案。下半部分，理应无误的是那个阿拉伯数字“2”，一旁是汉字“立春”。二月！的确是被挂在墙上，被我反复翻看着到来的。来自月份牌的春天，还有什么可让我去抚爱，去惊骇的东西？城市的春天，果真一边是暖气停了的简单，一边是繁华无限的纷杂？春天直抵你的穿着，许多年不都是这样过来的么？可2006年的冬春之交，令我从未有过的怅然若失——春天与衣服之间，本该隔着大规模的解冻、滋生、绽放与飞翔……

2006年的春天，就这样痛袭了我的感官。我没有回家，漫无目地走了很长的路。刚才的丝丝绿意，终究仍是丝丝的绿意。直到我弯下了腰，才看到了乱草丛中的几片纤细的草尖。那些草尖，泪珠一样掉在泥土上，大地便湿润了，微乎其微的湿润！我面对着吝啬的绿色，不知该如何是好。我转过身子，倒退着走了几步，我一年四季唯有在这个时刻，会转过身来，凝望着冬天的背影。而我背朝着的一个地方，或朝着一个背影的时刻，那必定是一个惆怅而思想的我。那是我的刹那，如同邮戳响起的刹那一样，蕴含着某种神圣的因素。

这个春天，充斥着我的怀旧情绪。我居住的房间，也被抽象化了，它不仅是房间，而是世界。这个世界是钢筋水泥、玻璃、涂料、地板等材料的合成，是诗意的栖居的反动。  

一月，由于父亲做心脏手术，我一直住在北京家中。每天从医院回来，我都习惯地坐在沙发上翻翻报纸。我偶然看到了系列漫画《花生》的作者舒尔茨写给读者的一封信。而我怎么也没有想到，那几乎是他对这个世界的最后的告别了。

之前，我并不知道花生漫画和史努比，我第一次接触它们，却是作者舒尔茨的一封简短的信。信的大概意思是：舒尔茨说他得了病，画完这一期就不画了，去治病……假如，舒尔茨没有死，我至今不会回想！不会回想当初那最简单的印象。我当时的感觉是——那封信，就像是大人留给孩子的一张便条，上面写着我一会儿就回来。所以，我漫不经心地随手将那“便条”给扔了，扔了就再也找不到了。

此刻，我重新陷进带有暖气热度的沙发中，捧着别的报纸阅读，可舒尔茨那封信的原话，我真的已记不清楚。只有舒尔茨对《花生》的留恋，对读者所表达的歉意，及对自己身体状况不乐观的暗示等等，都变成为了一种情绪漫了过来。没有了文字，没有了报纸带给我的那种“哗 哗”的翻动声，然而，一切都在老人平和亲切的语气中，淡化了。我忽然觉出，有一种语气是会留下来的，在我阅读那封信的时候，它们已进入了我的大脑和生命之中。

 舒尔茨辞世的消息，是我从2000年2月23日《中华读书报》上看到的。我手捧着那张报纸，数行铅字，便在我心中送走了一位刚结识不久的伟大漫画家。我有些难以接受，十分想哭，记得父亲被推进手术室的那一刻，我就是这种感受。并且，父亲在特护病房中的那些日子，我心里全都是这种感受。这种感受由里到外，有点胀痛，没有弹性，幅射到四面八方，直到我的父亲能够在阳光中散步了为止。没有想到，那种感受卷土重来，我首先想起了父亲，然后是别离舒尔茨的感伤。我望着窗外，窗外的树还没有发芽，昨夜下过雨了，早上起了雾。不可思议的雾，愈加让我对春天产生错觉。冬天，北京的早晨就爱下雾，那时候，舒尔茨还活着。

 好半天，我发现登载舒尔茨辞世的文字下方，有一幅漫画——一座木屋顶上，舒尔茨笔下的史努比趴在上面，闭着眼睛，小腿朝上翘起，像是累极了的样子，非常可爱。我喜欢史努比！注定是一件无可置疑的事了。单纯、弱小、好心眼儿，乖巧，都可以从那生动的形象中传达给我。当天晚上，我就去寻找史努比了，天上没有月亮，除了路灯局限的亮光之外，到处是无边的黑夜。也许，史努比还没有入睡，的确是这样的。这座城市的卡通礼品屋，关门都很晚。我走着一条十分漫长的路，半个多世纪了——《花生》是舒尔茨的每一天，因为，每一天舒尔茨都在画《花生》。《花生》铺满了舒尔茨的岁月和情感，至到1999年11月，舒尔茨被查出患了结肠癌。即便如此，这位童心未泯的老人仍旧每天作画，尽管有时他要用双手稳住画笔才行……我走得也许很快，也许并不快，但我己经疲惫。我很明白，我已无法在一个漆黑的夜晚，走近那颗天才的心灵了。

后来，我推开一家礼品屋的门，里面的女孩说，史努比呀！我第一个反应是，史努比在我的周围早就存在着，只是我一个人对它全然不顾，我很惭愧。我一眼就在纷乱的卡通世界中，看见了史努比，它那又鼓又长的大脑袋，长长的往下耷拉的大耳朵，眯缝着的黑眼睛，充满稚气的嘴巴，而史努比的周围没有了房子、草地和伙伴。史努比很孤独！夜色湿蓝，史努比在其中张开嘴巴，合上了，又张开了。

我买回了史努比！ 以后的许多天，我都在书店和报刊亭，寻找着《花生》一书，但一无所获。

《中华读书报》2000年2月23日的消息是：“2000年2月12日早晨，舒尔茨把延续了五十年《花生》系列漫画的完结篇，交给编辑。晚上，舒尔茨就在美国加州的家中去世了。”非常简短，短得叫我感到《花生》的漫长，并叫我总在想那个早晨与晚上之间的差异……

《花生》漫画，伴随着它的主人的生命终止而终止了。所不同的是，花生漫画终止的是故事，而不是生命。                                             

许多个长夜，我与歌曲《卡萨布兰卡》在一起。我躺在长沙发上，这是我的一个习惯。那个蓝色的略旧了的CD机，放在沙发旁的小桌上。我从地板上把那根链接CD机的电线拉过来，然后，将耳塞塞入耳朵，于是这一个夜晚便变得紧凑而怅然了。音乐抽象吗？它又叫你的倾听具体到一种姿式，一个必备的机器什么的。

那个声音略带悲伤的美国男歌手贝蒂·希金斯，唱得令我的耳朵与内心一同隐痛——“我本以为在看〈卡萨布兰卡〉时我爱上了你/当时汽车电影院后排灯光扑朔/星星下的爆米花焦碳变成了香槟酒和鱼子酱……/我本以为在看〈卡萨布兰卡时〉你爱上了我/在Ricks Candle咖啡屋的风扇下握着你的手/你的眼睛里闪着摩洛哥的月光……/哦！一个吻仍然是在卡萨布兰卡的吻/但是没有你的气息就不是那个吻……”我几乎每次听完这支歌，都会情不自禁地伸手按下倒退键，光碟瞬间旋转过后，贝蒂·希金斯的歌声重又响起来。这是怎样的一支歌，我不时会惊诧音乐是什么？它的旋律、节奏和歌词，或许还有我无法表达的一种无限——与我心中的某种破碎的感觉如此的吻合着。就是这样，我接近了摩洛哥的卡萨布兰卡，从音乐中开始，在电影中继续。

我原以为，贝蒂·希金斯的《卡萨布兰卡》，与电影《卡萨布兰卡》是有关的。于是，我从音像店租到了影碟《卡萨布兰卡》。那一个夜晚，我怀着我的“原以为”，十分投入的看电影，看得我几乎忽略了片中那个黑人唱的歌，一支当时非常著名的名叫《时光流转》的歌。可是，我看到电影结束，也没有听到我想听到的贝蒂·希金斯唱的歌。

电影《卡萨布兰卡》的故事是：二战中，美国人里克在未被占领的卡萨布兰卡开了一家夜总会。捷克地下阵线领导人与妻子伊尔莎也来到这座城市。他们想在这儿弄到通行证，到美国去。在夜总会，他们相遇了。很意外，伊尔莎正是里克在巴黎曾经爱过的女人。纳粹入侵之前，他们约定一起走。里克在雨中，等得火车都要开了，伊尔莎却没有来……

见面十分的尴尬和难受。而恰好，里克手上有两张通行证……这个故事很古典，很正义。贝蒂·希金斯的《卡萨布兰卡》，是完全可以唱给这部电影的。我明白，后来的歌曲，怎么会唱给之前的一部电影呢？可固执的我，还是将影碟从DVD中取出，又放到电脑上速过了一遍，我想找到什么？窗外的天气，依旧阴沉，与刚才电影中的色调十分一致。我倏然感到，我的房间的光线，带给我一种“往日”之感。往日的英格丽·褒曼，1942年出演的这部获奥斯卡三项大奖的电影《卡萨布兰卡》。

书旧了，就永远地旧了，无法挽回地旧了，直到死。如果书死了，又怎么能说它是永远的呢？永远是不能死的，永远就是永远地那个样子的不死着。如果书不死，才会长久地排列在书架上，或是堆在一个尘埃遍布的角落中……书放在哪里并不重要，只要有人去翻阅它们——有一双青筋凸现的颤抖的手，将一本旧书从书架上抽取出来，翻到某一页，一束花镜的彩光照射在——“《一○六》钢琴奏鸣曲贝多芬暮年之作”这样的一行字上面。接着，那书合上了，被塞回原处。那样的过程，听得见空气跳荡了几下，及拖鞋的声音一下一下地远去了。

十多年前，我在北京东四的一条老街上，走进一家旧书店。那是一间不大的屋子，光线昏暗，书架上挤满了旧书，有线装书，还有许多旧书就狼籍地堆在地上。那铺着深蓝色的有着凹进去印痕的长砖们，也都已破旧了。一个男人躬着背，在地上摆弄着那些书，书们发出潮湿的软绵绵的闷响。我觉得，好像我置身于书店的那段时间里，有的书就比我刚进去的时候，又旧了许多，我仿佛是眼看着它们旧下去的。那期间，有一种苍凉的调子，从满壁的书里面悄然溢出来，我不由得想到了黑人们眯着眼睛，唱得那种抖动大胯思念亲人的“依呀呀”的歌。

从门口投进来一束笔直的光束，像一个白色的立柱，支撑着这个摇摇欲坠的书店。十分年轻的我，面对着那一屋子的旧书是不知所措的，因为我知道我的内心空无一物。那时，我真得不懂该读哪些书，该买哪些书，可我是多么爱着它们，想靠近它们——靠近这个世界上还没有我的时候的那些神秘的故事，靠近语文课堂上的只言片语的背后——我相信那背后就是面前的这一部又一部的令我头晕目眩的书籍。书店里真黑，那些乌黑的光线，大概是来自黑黄的书脊和订书的黑黄的线绳，以及那永远头都不回一下的历史。我伸出手去，抚摸着书们，这是我的最初始的对书的抚爱，我的手十分青春，闪动着细腻而妩媚的光泽。

——就从这里开始吧，一直到很老，很老！老得拥有了那一手的青筋和颤抖，我猛然间意识到，文章开始我脑子里出现的那个苍老的意象，不是别人，正是我自己。纸页们由衷地朝我笑了，脆弱而甜涩的苦笑着。那个男人，还在我的身后面躬着背，一直都那么躬着。至今，我真的怀想着那个脊背躬着的样子——躬向大地和旧书，躬得那么的长久！那该是多么神圣和智慧的一种姿式。

有时候，一种姿式就是一种力量不是吗？

每当我翻阅着那些旧书，看到扉页或是后面的书页上，盖有长方形的“特价书”印章的时候，再看版权页上的“1979年1月第一版”、“1993年6月第一版”……“译文出版社”、“商务印书馆”……陈原译、魏荒弩译等这样的字样，心里的那份欣喜和庆幸是没法言说的。举几例我买的旧书——《毁灭》1978年8月第一版，原价0·47 元，购买价1角；《呼兰河传》1979年12月第一版，原价0·59 元 ， 购买价2角；《我的弥留之际》1995年11月第一版， 原价13·80元 ，购买价 4·14元……

有些新书，哪能有“旧书”的命运，它们崭新着就已经死掉了，有人称其为文化垃圾或文字坟场。如因水火之灾什么的，有着物质外形的书不存在了，这下该算它们死了吧。果真死了吗？——若是好书的话，我曾与它们相拥在一起，从那一个时分起，我与书就已结为一个密不可分的整体了，不管是谁先死去，其中一方都会为另一方而活着。书死了，它已记在我的心中；我死了，书上已留下了我的气息。

好书被遗忘，或无缘读到，是书的不幸，更是人类的不幸，即便它们还没有香消玉殒。只有好书，才具有被读书人认为是旧书的品质。成为旧书的好书，终是会有人去寻找，去发现，去崇拜的。

而我们，一贯的观察者，四处观看，这么看着，却也从来看不出什么！

                                                                                          ——里尔克

1、基斯洛夫斯基的影片《蓝》中的女主角朱丽说：“我现在只需要做一件事，那就是什么也不做。”什么也不做，一个人躺在摇椅上，想着过去了的爱情，或者什么都不想，脑子里一片空白。也许只有这样的状态，人的目的性才会降至为零。而谁又可以长久地活在脑子是一片空白的情形中呢？如果真的是那样的空白了，与死亡岂不是没有了差别。

什么也不做，只能是暂时的。朱丽的“什么也不做”，是在表明丈夫和女儿出车祸死后的绝望心情。当时的朱丽，只能任其毫无目的的伤心着，怀念着，残喘着。大约只有这样，她才有可能与脆弱的自己较量……而此刻，我坐在长沙发上，看着镜头里面那纵深的、似是而非的、烟云一样的东西直往外涌。它们涌出了彩屏，朝我飞来。我真想不出为何《蓝》，会给我造成如此的视觉感受，大约也唯有《蓝》了，它就是这样揭开了一条缝隙，而我心中所有语言由此便丧失了份量。我的沙发抖动着，兴许已移置朱丽的身旁，稍后，我觉出我与朱丽之间隔着的东西很薄很薄，至少不是一个屏幕，也不是一片夜色。那么，是咖啡杯里冒出的热气？或是我黯然伤神的心境？我倏然意识着，我单独呆在一个空荡荡的客厅里，通过了辽阔的夏日，看见被伤害的我的内心纤细的纹路，还看见我居住的城市钢筋水泥浇筑的地基，以及一架波音飞机正在郊外的机场降落。再稍后，我看见朱丽的生命被悬空在某个地方，其实，那某个地方还是原来的地方——那条街道，那盏路灯，等等。